Les cycles emblématiques de Cimiez

La première hypothèse sur laquelle se fonde notre recherche concerne l’intentionnalité originelle d’une signification allégorique des peintures murales de Cimiez. La difficulté à déterminer si une œuvre d’art possédait ou non une portée symbolique dès sa conception fut déjà évoquée dans le chapitre consacré à la méthodologie. Néanmoins, dans le cas présent, la validation de cette hypothèse se verra simplifiée par l’évidente appartenance de ces œuvres au courant emblématique. Ces « médaillons accompagnés de sentences », jusque-là définis de façon approximative, répondent en parfait écho aux notions d’âme et de corps, les deux composantes indissolublement liées de l’emblème. Il suffit pour le démontrer de reprendre les caractéristiques des devises parfaites établies par Giovio. En effet, les peintures du monastère de Cimiez appliquent fidèlement ces cinq règles de base exposées dans le chapitre précédent :

– 1°) « juste proportion d’âme et de corps » : en admettant que l’appréciation de cet équilibre de proportion ne soit pas soumise à une trop grande subjectivité, les peintures de Cimiez répondent favorablement à ce premier critère. En effet, dans la plupart des cas, ce n’est pas tant de l’image elle-même, ou du molto pris isolément, mais bien de la juxtaposition des deux que jaillit l’énigme.

– 2°) « qu’elle ne soit obscure de sorte qu’il soit métier d’avoir la Sibylle pour truchement à vouloir entendre ; ni tant claire que toute basse personne l’entende » : nombre de difficultés de compréhension proviennent, certes, d’un trop grand fossé culturel établi par les trois siècles qui nous éloignent des auteurs de ces emblèmes. Néanmoins, les peintures semblent obéir également à cette deuxième règle. Pour cela, elles exploitent à la fois des thèmes généraux connus et d’autres plus érudits ; elles utilisent des symboles très courants et d’autres beaucoup plus rares.

– 3°) « que sur tout elle ait belle prospective : laquelle se présente moult allègre, si on y entremesle Etoiles. Soleils, Lunes, Feu, Eau, arbres verdoyants, instruments mécaniques, animaux bizarres et oiseaux fantastiques » : les motifs relevés à Cimiez entrent tout à fait dans l’esprit de cette énumération.

– 4°) « ne recherche auscune forme humaine » : il n’en apparaît aucune, mises à part deux exceptions. Dans la sacristie, une main émanant d’un nuage -motif très courant à cette époque- tient l’anneau au diamant. Cependant, elle ne semble pas impliquer une présence humaine véritable. Certes, dans l’oratoire, la main qui présente l’objet indéterminé se prolonge bien par un bras mais le personnage en question reste caché. En outre, peu d’auteurs appliquèrent strictement cette quatrième règle et, en comparaison, le programme de Cimiez demeure relativement soumis à ce précepte.

– 5°) « il motto, le mot, qui est l’âme du corps, et entre communément d’une autre langue, diverse au parler de celui qui fait la devise, à fin que le sentiment en soit quelque peu plus couvert ; veut encore le mot bref, mais non pas tant qu’il se rende douteux, de sorte qu’étant de deux ou trois paroles, il est très convenable, excepté s’il était en forme de vers, ou entiers ou rompus » toutes les sentences de la sacristie renferment effectivement deux ou trois mots en latin, ce qui satisfait pleinement cette dernière exigence. Quant à l’oratoire, il ne recèle qu’une seule sentence de ce type. Les autres emblèmes montrent des phrases complètes, plus longues et en italien. En se référant logiquement à la dernière règle de Giovio, ces phrases « en forme de vers » devraient être tirées d’auteurs scrupuleusement choisis parmi lesquels Dante, Pétrarque, Boccacce, Sannazaro, Bembo, l’Arioste pour la langue italienne. Or, deux des sentences en question se révèlent en fait être des vers de Pétrarque. Celle de l’emblème du serpent, ALTRO SCHERMO NON TROVO CHE Ml SCAMPI, fut extraite du sonnet XXXV du Canzoniere

La seconde, celle de l’emblème de l’insecte à la chandelle, M’E PIEU CAR IL MORIR CHE VIVER SENZA, est issue du chant LXXI de ses Rimes.

Ces deux vers se trouvent d’ailleurs face à face. Les deux vers restants possèdent très probablement, eux aussi, une origine illustre mais leurs auteurs en restent à ce jour inconnus.

On pourrait à juste titre s’étonner de voir cité, dans un monastère, Pétrarque qui, dans le Canzoniere en particulier, se fit le chantre de l’amour terrestre. Certes, Laura représenta, comme Béatrice pour Dante, une incarnation de l’idéal féminin à partir duquel l’auteur se hissait vers un amour plus spirituel et mystique. Mais, parmi les auteurs recommandés pour les sentences d’emblèmes, le choix aurait pu se porter sur d’autres personnages, a priori plus conformes à la vocation des lieux. Ce serait oublier que Pétrarque, un des fondateurs de l’humanisme, marqua profondément la Renaissance en général et l’emblématisme en particulier. Son goût immodéré pour la métaphore rapprochait son style de la pensée emblématique. Du reste, c’est à la même époque que s’élevèrent uniment les attaques contre l’emblématisme et contre le pétrarquisme. Si ses écrits sont emprunts d’une certaine spiritualité, il n’exprima pas une mystique ou une doctrine à proprement parler. Ce sont surtout ses engagements personnels qui le rapprochèrent du franciscanisme. Certes, la place centrale qu’il accordait au Christ et la dévotion à son Sang correspondaient plus à la religiosité de son époque. Mais ce poète érudit, qui reçut honneurs et admiration, s’engagea en faveur de la pauvreté monastique.

« Dans sa polémique contre la richesse des gens d’Église, à l’unisson des courants spirituels et des mouvements de pauvres de son temps, il jette la sainte pauvreté à la face de la Curie, surtout avignonnaise, considérée Babylone impie (Canzoniere LXXXVIII) et espère une Eglise spirituelle (Canzoniere CXXXVII) -influence joachimite-, lorsqu’Urbain IV aura de nouveau transféré son siège à Rome de manière définitive ; cette Eglise spirituelle sera le fruit de l’intervention de Dieu : comme chez d’autres écrivains de la fin du moyen âge, c’est l’attente du nouvel âge. »

Par ces différents aspects, Pétrarque correspondait donc parfaitement à l’esprit des emblèmes de Cimiez. En effet, l’inspiration de leurs auteurs émanait de deux sources principales : l’emblématisme et la spiritualité franciscaine.

La présence de cycles emblématiques au monastère de Cimiez ne faisant plus aucun doute, il ne reste qu’à leur appliquer les principes de base de la théorie de l’emblème. Dans le chapitre précédent, il fut clairement établi que ce dernier représentait un véritable moyen d’expression. Par conséquent, sa fonction même était de signifier -dans le goût de l’époque certes, c’est-à-dire de façon abstruse, gage de l’importance du contenu puisqu’il nécessitait un certain voile-. Ainsi, les emblèmes de Cimiez recèlent par nature un message, une signification cachée de façon intentionnelle et qui relève donc de l’analyse iconographique. Si, à une certaine époque, les emblématistes se révélaient très prolixes en ce qui concerne la façon de faire de beaux emblèmes, ils apparaissaient généralement beaucoup plus discrets sur la manière de bien les déchiffrer. Jusqu’à présent, notre attention s’était principalement focalisée sur les motifs représentés. Dans l’art de l’emblème, ils étaient choisis, comme cela fut précédemment expliqué, en fonction d’une analogie avec le signifié. Cette analogie pouvait s’avérer traditionnelle et connue de tous ou, au contraire, « intuitivement découverte » par l’auteur et parfaitement subjective. Elle pouvait s’appuyer sur une seule qualité, propriété ou croyance relative au motif, même si celui-ci possédait par ailleurs des caractéristiques incompatibles avec le thème traité. En retour, un même motif pouvait revêtir des significations différentes.

L’ANNEAU AU DIAMANT

Au-dessus de l’anneau céleste, la sentence OMNI MACULA CARENS paraît plus signifiante. Elle se rapporte en priorité au diamant qu’elle désigne clairement comme le détail le plus important de l’emblème. Mais, aux qualités les plus anciennement reconnues à cette pierre précieuse -à savoir la dureté et la résistance aux coups aussi bien qu’au feu-, elle préfère souligner sa limpidité, symbole de pureté et de vertu. Pierre l’Anglois n’aurait pas démenti ce point de vue, lui qui déclarait :

« Il ne fera point hors de propos de dire que le diamant eft pour fignifier la vertu, & la confiance. Et auffi celte la ferme, & obsinée deliberation & deffein refolu qui ne fe peut chàger. Aines les Poetes ont dit que Pluton auoit un coeur de diamant. »

Or, ce diamant est enchâssé dans un anneau d’or dont la seule apparence exclue toute allusion spécifique. Il ne reste donc qu’à considérer les idées générales de lien et d’alliance qui s’attachaient traditionnellement à tout anneau et en vertu desquelles il symbolisait très souvent la foi. Quant à l’or, il représentait, dans un sens spirituel, l’inaltérabilité, la perfection et l’immortalité qui pourraient bien définir la nature de l’alliance en question. Dans l’art des devises, il existait un anneau d’or enchâssé d’un diamant, autrefois très connu. Il apparaissait dans la devise de trois membres de la famille des Médicis pour figurer l’amour de Dieu, rapprochement qui trouverait son origine dans le jeu de mot diamant – io amando.

« Trois anneaux entrelacés portant chacun un diamant, constituèrent la devise de Côme de Médicis Le fils de Côme, Pierre, reprenant la devise de son père en la modifiant selon la règle, mit un anneau avec un diamant dans les serres d’un faucon, avec la devise semper. Ce qui signifiait vouer à Dieu un amour éternel, d’une fidélité à toute épreuve. Laurent le Magnifique ajouta à l’anneau trois plumes, blonde, verte et rouge, voulant que l’on entendist en ces trois vertus, Fides, Spes, Charitas, appropriées à ces trois couleurs : la Foy blanche, l’Espérance verte, la Charité andante, c’est-à-dire rouge un Semper au pied. »

L’anneau de Cimiez aurait pu symboliser une alliance de ce type, éternelle et indissoluble. Mais la sentence préfère souligner la pureté du diamant. Elle évoque donc plutôt « la Vierge sans tache » ainsi que Marie fut expressément désignée. De fait, cette interprétation s’accorde parfaitement avec la thématique donnée par le plafond.

 

L’anneau à l’émeraude

L’anneau tire son nom hébreu, tabbà at, de la racine taba c’est-à-dire enfoncer, empreindre. Cette étymologie découlait de sa fonction sigillaire que l’Ancien Testament évoquait le plus souvent. Le sceau signifiait la puissance, la possession et la domination, le plus souvent royales. Le don d’un sceau représentait la transmission du pouvoir. Ce fut le premier geste du pharaon envers Joseph lorsqu’il lui légua son autorité sur l’Egypte. Le sceau signait aussi l’indissolubilité, l’inviolabilité. La fosse où fut jeté Daniel, par exemple, fut obturée par une énorme pierre mais également, comme si cette première mesure ne suffisait pas, marquée par le sceau du roi et ceux de tous ses dignitaires « pour que rien ne changeât à l’égard de Daniel. Il rejoignait par là le symbolisme du simple anneau qui, par sa forme même, représentait le lien, l’attache dont l’anneau nuptial -alliance- offre peut-être le meilleur exemple. Dans la parabole de l’enfant prodigue, le fils cadet repenti fut accueilli avec un anneau qui devint à la fois le symbole de sa nouvelle alliance avec sa famille et de la restitution dans son plein droit.

Chez les Romains, l’anneau récompensait avant tout les hommes valeureux et courageux qui se distinguaient au combat. Cet insigne, qui ne possédait aucune valeur intrinsèque puisqu’il n’était fabriqué qu’en fer, revêtait celui qui le portait d’un tel prestige que la loi en réglementait strictement le port. C’est pourquoi Pline l’Ancien considérait avec mépris les anneaux d’or qui ne correspondaient qu’au désir de luxe et de vanité, et n’oubliait pas de souligner dédaigieusement l’usage de les porter à la main gauche à laquelle s’attachaient traditionnellement des connotations péjoratives. Par la suite, l’anneau romain devint le symbole du pouvoir politique puis, avec la démocratisation du sceau, un signe de propriété et de richesse.

« […] les Grecs ont donné à la bague un nom tiré des doigts ; chez nous, les Anciens l’appelaient « ongle » ; par la suite, les Grecs et les nôtres l’ont appelé « symbole ». Ce qui est sûr, c’est que pendant longtemps même les sénateurs romains n’ont pas eu d’anneau d’or, puisqu’on en donnait aux frais de l’Etat à ceux-là seulement qui devaient se rendre en ambassade chez des nations étrangères, sans doute parce que c’était à ce signe qu’on avait reconnu les étrangers revêtus des plus hautes charges. Mais l’usage limitait le port de l’anneau d’or à ceux qui en avaient reçu un de l’Etat à cet effet. Et d’ordinaire on triomphait sans cet ornement ; le triomphateur, sur la tête duquel on tenait par derrière une couronne étrusque en or, avait pourtant au doigt un anneau de fer, tout comme l’esclave, peut-être, qui soutenait la couronne.

La mythologie gréco-romaine présenta plusieurs anneaux célèbres. Tel est le cas du premier anneau créé, porté par Prométhée. Jupiter condamna ce dernier à être enchaîné sur le mont Caucase et à se faire éternellement dévorer le foie par un aigle. Lorsqu’il accepta finalement de libérer le supplicié, ce fut à condition que celui-ci accepte de porter à son doigt un anneau de fer serti d’un fragment de roche du Caucase qui symboliserait son enchaînement à jamais. Le fameux anneau de Polycrate représentait lui aussi l’assujettissement, mais à un destin inexorable cette fois. La fortune souriait tant à ce roi qu’il finit par se convaincre que cela ne durerait plus longtemps. Il décida de sacrifier son plus précieux anneau en le jetant dans la mer par mesure préventive. Mais quelques temps plus tard, le joyau lui fut ramené par un pêcheur qui l’avait trouvé dans le ventre d’un poisson. Cette célèbre légende traite donc de l’inéluctabilité de la destinée.

Les premiers chrétiens avaient choisi l’anneau comme signe de reconnaissance symbolisant leur union dans la foi. Ils gravaient alors sur les chatons de leurs bagues les symboles qu’ils affectionnaient c’est-à-dire le poisson, l’ancre ou la colombe. Quelques siècles plus tard, les dignitaires de l’Eglise ornèrent leurs doigts d’anneaux enchâssés de pierres différentes selon leur rang, restituant ainsi les valeurs de pouvoir et de puissance. Les évêques en portèrent dès le VIle siècle, mais il ne devint le signe de l’autorité épiscopale qu’au IXe siècle. Le pape dispose quant à lui d’un sceau, appelé « anneau du pêcheur », qui est brisé à sa mort comme s’il faisait partie intégrante de sa souveraineté propre’. L’anneau s’avère, par conséquent, un symbole assez ambivalent qui peut aussi bien revêtir des aspects matériels que spirituels. C’est peut-être la raison pour laquelle les sources franciscaines ne l’évoquent quasiment jamais : seuls les stigmates firent désignés comme « sceau du Christ ». Il faut dire que cette impression dans la chair se prêtait parfaitement à une telle comparaison. Il existait tout de même un anneau bien réel auquel les franciscains étaient attachés. Il s’agit de l’annulus pronubis, traditionnellement considéré comme la bague de fiançailles de la Vierge Marie, conservé dans un couvent franciscain et censé renfermer des pouvoirs miraculeux.

A la valeur symbolique de l’anneau s’ajoute celle du métal qui le compose. Les deux anneaux représentés à Cimiez, le premier dans la sacristie et le second dans l’oratoire, paraissent manifestement façonnés en or. Avant de devenir l’image par excellence de la richesse et du luxe, conséquence de sa rareté, ses qualités physiques intrinsèques avaient consacré le caractère exceptionnel de ce métal. Son inaltérabilité frappa particulièrement l’esprit et l’imagination des Anciens. Lorsque Pline l’Ancien énumérait ses qualités principales, il soulignait que le feu, loin de le détériorer, révélait au contraire sa qualité et qu’il ne s’oxydait et ne s’altérait jamais, qu’il soit soumis à l’action de l’eau ou de corrosifs tels que le vinaigre et le sel. Le même auteur relevait également la perfection immédiate de l’or. Qu’il se présente sous forme de pépites ou de paillettes, à l’inverse de tous les autres métaux, il ne nécessite pas le travail du métallurgiste pour son élaboration. Ces particularités physiques naturelles lui conféraient donc des qualités symboliques telles que la pureté, la perfection et l’immortalité. Le mythe de l’âge d’or exprime admirablement ce que ce métal pouvait signifier. Ce monde originel décrit par Hésiode, où les hommes habitaient l’Olympe et étaient immortels, symbolisait la perfection. Par déchéances successives, l’humanité se serait ensuite avilie jusqu’à l’âge de fer dans lequel nous vivons »‘. Les utilisations médicinales de l’or présentaient, comme cela est le cas pour tout remède ancien, des rapports évidents avec son symbolisme. Par exemple, Pline l’Ancien le recommandait comme antidote contre les sortilèges et l’introduisait également dans la préparation de médicaments contre « les lichens de la face » ou les « ulcères putrides », signes traditionnels d’impureté. D’autre part, les qualités précédemment énumérées faisaient de l’or une matérialisation du soleil, ce qui enrichissait encore son symbolisme. Inversement, en alchimie le soleil ou son symbole astrologique -un point au centre d’un cercle- représentait l’or. Dans ce contexte, il pouvait signifier le métal vulgaire ou « l’or des Philosophes » selon que la quête alchimique se situait à un niveau matériel ou spirituel. Dans l’alchimie primitive, le travail consistait à accélérer la maturation qui se produit normalement sous terre. L’or, métal parfait, représentait alors l’aboutissement de cette évolution naturelle. Quelle que soit la civilisation dans laquelle elle se développa, l’alchimie s’assortit toujours, au fil du temps. d’une dimension mystique. Dans ce cas, l’or pouvait signifier soit une matière rarissime d’une nature supérieure et accessible aux seuls philosophes accomplis, soit la perfection spirituelle de l’adepte lui-même, deux dimensions d’ailleurs considérées comme interdépendantes. Ce métal inaltérable devint également un symbole de l’éternité et de l’immortalité.

« L’or, qui revêt la couleur du soleil, n’est pas sans participer, en quelque mesure, à sa force vivifiante. Les Grecs reproduisaient en or le masque de certains défunts. Pour les anciens Egyptiens, il y avait rapport direct entre l’or et la vie ; à l’époque tardive, ils fabriquèrent des monnaies d’or. En distribuant de l’or à leurs favoris, les rois leur dispensaient du même coup le don de la vie. On sait qu’aux yeux des Grecs les fameuses pommes d’or du jardin des Hespérides étaient l’image même de la vie»

L’or, métal des dieux par excellence, était donc particulièrement dévolu à ceux qui revêtaient un aspect solaire comme Apollon ou Jésus Christ.