La première écriture est géométrique puis la syntaxe viendra. Ce que nous appelons « Tradition primordiale » résulte de la capacité des premiers hommes a avoir une activité abstraite symbolique : entre – 80.000 ans et – 40.000 ans. Les grottes et l’art pariétal servent de « médiathèque » et de conservatoire des connaissances. La Tradition primordiale est donc intimement associée avec l’acquisition de nouveaux schémas de représentation. Pour cela il a fallu que l’homme puisse opérer une distanciation d’avec soi et ainsi pouvoir projeter une représentation du monde. Ici nous allons vous introduire à l’un des premiers concepts : celui de cycle, concept clé de la Tradition.

Les premiers signes géométriques du paléolithique supérieur : le serpent et le zig zag puis la spirale

Il traduit et inaugure la tradition du recommencement de la vie, d’influx génétique, de passage d’un cycle à l’autre, donc d’immortalité, voire de vies successives.

Ainsi seule une figuration à trois dimensions pourrait ici avec exactitude concrétiser notre idée de Cycle de Temps qualifié : et cette figure sera une hélice (analogiquement représentée sur un espace à deux dimensions par une spirale.)

Merveilleux accord entre le monde des idées et celui de la manifestation sensible : quelle plus belle image en effet pourrions-nous trouver de la Spirale du Temps que la trajectoire parcourue en réalité dans l’espace interstellaire par notre Terre elle-même ? Décrivant une ellipse autour du soleil en 365 jours 1/4, nous sommes en effet entraînés en même temps par le même soleil vers l’Apex, point de la Galaxie situé près de Véga de la Lyre, et vers lequel l’ensemble du système solaire se dirige à raison de 19,5 km à la seconde (ce qui est d’ailleurs une vitesse très faible au regard des vitesses habituelles des étoiles). Ainsi, notre planète décrit dans l’espace une gigantesque hélice d’un diamètre de 299 millions de km et d’un « pas » de 625 millions de km, chemin parcouru par le soleil en une année de 365 jours 1/4.

le véritable mouvent de notre planète autour du Soleil

D’innombrables figurations « traditionnelles » de spirales et de mouvements hélicoïdaux existent à titre de symboles métaphysiques ou d’éléments « décoratifs » dans presque toutes les civilisations. On sait combien les monuments mégalithiques et romans, principale­ment, ont utilisé ces figurations cycliques, et la signification cos­mique que la plupart des exégètes traditionnels leur prêtent.

Parfois la spirale est double et s’organise en une figure symétrique comme dans les chapiteaux ioniques, ou certains chapiteaux pré­romans comme celui de l’église Saint-Genest de Lavardin (vallée du Loir). On trouve aussi ce motif dans les temples mycéniens ou pré-mycéniens de Crète et de Malte. Cette double spirale commune à presque toutes les civilisations prédiluviennes et néolithiques est d’une grande richesse de significations : tout en rappelant la struc­ture cyclique du Temps et le double mouvement d’évolution et d’involution de l’influx créateur (c’est-à-dire les alternatives de créa­tion et de décréation), elle rappelle la bipolarité mâle et femelle fon­damentale du monde manifesté. Ainsi dans le symbolisme égyptien les deux vases Hes sont penchés respectivement par l’Horus solaire et le Thot lunaire sur la tête du Roi (geste répété quatre fois, une fois vers chacun des points cardinaux). Le caducée de Mercure reprendra plus tard cette signification du double influx vital.

Parfois encore la spirale est quadruple, comme en cet objet votif de la Grèce ancienne, et rappelle le caractère quadruple des fonde­ments de l’Espace et du Temps (les quatre Éléments symboliques, les quatre saisons du cycle annuel, les quatre Âges du Cycle d’hu­manité, etc.).

La nature, en ses coquillages principalement, offrait à l’homme de merveilleux modèles vivants de ces symboles, enrichis, vivifiés encore par leur qualité d’organismes marins, donc baignant dans l’originel milieu de vie.

Enfin ne possédons-nous pas nous-mêmes, de chaque côté de la tête, ces coquillages vivants, ces spirales de chair que sont nos deux oreilles, conques roses dont la forme à la fois symbolique et haute­ment « fonctionnelle » se prête particulièrement à l’exercice du plus « spirituel » de nos sens, celui de l’audition, et de la perception, sinon de la « musique des sphères », du moins celle de la voix humaine, lorsqu’elle est harmonieuse, et de nos instruments, lorsqu’ils sont accordés ?

L’image biologique du Temps qualifié

Le monde, en tant qu’existence indéfiniment modulée est sus­pendu entre deux principes : l’Unité et la Multiplicité. Dieu l’Un, après avoir — avant le commencement de tout « temps » et de tout « cycle »  « émané » la Materia Prima, la pétrit de son Verbe et de ce geste naît le monde comme l’éclosion d’un indicible Fleur, Rose ou Lotus cosmique dont la contemplation en esprit permet à l’homme involué de retrouver son propre « centre ». La vie du Monde est tout entière contenue dans ce gigantesque dialogue entre l’Un et le Multiple, incessante palpitation du Verbe en création continue que le Rythme des Cycles divins fait Musique. Dans une succession de « temps » comme emboîtés les uns dans les autres, l’influx divin tantôt se fait « création » et tantôt « décréation ». « Un » tantôt se démultiplie, semble-t-il à l’infini, et tantôt paraît vouloir « s’effon­drer » à nouveau vers l’Unité, comme dans ces étoiles qui semblent avoir terminé leur existence cyclique, dont les atomes constitutifs « s’effondrent » sur eux-mêmes et dont la matière dite «dégénérée» (processus inverse de la « genèse ») atteint des densités inimagi­nables : les «naines blanches », dites «naines noires» lorsqu’elles en arrivent à ne plus diffuser aucune lumière.

C’est pourquoi après la spirale, une autre image encore plus « vivante » s’impose à nous lorsque nous voulons figurer men­talement l’idée du Temps cyclique et rythmique envisagé alors davantage dans sa permanence que dans son devenir : celle d’une respiration, celle d’un organisme vivant habité d’une pulsation régulière organisée autour d’un centre générateur. C’est là de tous les symboles du Temps le plus fécond peut-être pour l’investigation métaphysique, puisque nous y trouvons le schéma mental essentiel qui va inspirer tous nos exposés ultérieurs : l’idée cosmique de créa­tion (ou d’émanation) à partir du Principe transcendant, idée d’un monde manifesté qui s’étend de plus en plus loin de la Source, et qui périodiquement, « inverse » son mouvement pour se refermer sur son centre, avant de s’engager dans une nouvelle période d’ex­pansion. On sait que de nombreuses hypothèses cosmologiques envisagent ainsi pour l’ensemble du cosmos une succession d’ex­pansions et de contractions échelonnées sur des milliards d’années, et que l’univers serait en ce moment dans une phase d’expansion.

Proto écriture et idéogrammes du palélothique

Les signes géométriques ont longtemps été considérés comme importants, et aucun chercheur en art pariétal ne les a négligés, du moins depuis les travaux précurseurs de Leroi-Gourhan au milieu des années 1960. Ce qui est nouveau et passionnant dans la recherche de l’anthropologue Geneviève von Petzinger, c’est que, grâce aux possibilités de l’ordinateur, elle a complété une base de données des signes géométriques de 146 grottes peintes, en essayant d’analyser leurs relations les unes avec les autres.

Cette chercheuse  étudie les signes géométriques présents dans les sites d’art rupestre de la France glaciaire. Sa recherche de maîtrise s’est concentrée sur leur structuration temporelle et spatiale à grande échelle.

Les signes géométriques sont-ils le premier pas vers le symbolisme ? C’est peut-être le cas dans certains contextes, par exemple à Blombos en Afrique du Sud vers 75 000 av JC, ou en Australie avec le style Panamaritee. Le Dr Jean Clottes estime cependant que ce n’est pas le cas dans les grottes peintes européennes : les signes dans les grottes sont toujours (ou presque toujours) associés à des figures animales et ne peuvent donc pas être considérés comme les premiers pas vers le symbolisme ; d’ailleurs, les figures animales sont probablement aussi symboliques que les signes.

C’est le cas de la grotte de Niaux, dans les contreforts des Pyrénées françaises. L’entrée principale de la grotte de Niaux mène à une grande caverne au sol régulier, large et haute de plafond. Les parois de la grotte sont lisses et claires, mais vides d’art rupestre. Sur les 400 premiers mètres, il n’y a aucune peinture ou gravure. Mais à un endroit particulier, la caverne ouverte devient étroite, en raison d’un ancien effondrement d’énormes rochers déchiquetés du plafond. Il y a alors un choix à faire : on peut continuer à pénétrer dans la grotte en grimpant avec une difficulté considérable sur les débris, ou bien se faufiler dans un passage étroit mais plat sur la gauche. En sortant de ce passage, et de chaque côté de l’ouverture, les peintures apparaissent comme des symboles. De simples lignes linéaires en rouge semblent marquer le début de la grotte peinte, le début de l’expérience. Ces décorations énigmatiques et discrètes se poursuivent, avec une centaine de signes géométriques rouges et noirs – tirets, barres, lignes et séries de points – certains peints à l’aide d’outils, d’autres avec les doigts. Le rouge est de l’hématite, le noir du dioxyde de manganèse ou du charbon de bois, tous deux broyés et mélangés à de l’eau ou de la graisse. Ils ont été peints à des endroits stratégiques, parfois les uns en face des autres, parfois de part et d’autre d’une fissure bien visible. Peu après, les figures animales apparaissent, et le dialogue préhistorique se poursuit.

Les signes géométriques sont-ils une écriture que l’on peut éventuellement déchiffrer ? Pour l’instant, notre compréhension des signes géométriques est qu’ils n’ont pas les caractéristiques d’une « écriture », ce qui implique non seulement des idéogrammes ou des pictogrammes (dont les diverses significations sont entièrement culturelles). De plus, ils n’ont pas de syntaxe. S’il n’y a pas les répétitions systématiques que l’on trouve dans une syntaxe bien ordonnée, nous ne pourrons jamais deviner le sens précis des idéogrammes et encore moins leur organisation au sein d’un panneau.

Pourtant …

Lorsque l’on évoque l’art rupestre de l’Europe de l’ère glaciaire, la première chose qui vient à l’esprit de la plupart des gens est l’imagerie animale spectaculaire. Qu’il s’agisse des taureaux d’Altamira, des chevaux « chinois » de Lascaux, des mammouths de Rouffignac ou des rhinocéros et lions de Chauvet, l’art paléolithique et les animaux sont intimement liés. On ne peut nier la maîtrise artistique dont fait preuve le rendu des animaux, mais que dire de tous les signes géométriques qui apparaissent si souvent autour ou à proximité des animaux sur les mêmes sites ?

A la lumière des premières conclusions il apparait que les signes géométriques sont plus nombreux que l’imagerie animale et humaine dans la plupart des sites, dans un rapport de 2:1 ou plus.

La nature abstraite de ces signes est l’une des meilleures preuves que nous ayons actuellement que ces images n’étaient pas faites uniquement pour leur qualité esthétique. Elle suggère un rôle plus symbolique pour ces marques, et un désir de communiquer des idées qui n’étaient pas nécessairement faciles à représenter sous une forme physique.

Il ne fait aucun doute que l’art figuratif est visuellement attrayant, mais la question est de savoir pourquoi nos ancêtres le pratiquaient et s’il existait une sorte de modèle discernable dans la façon dont il était utilisé. Si les représentations d’animaux sont un thème commun dans la plupart des régions connues où l’art rupestre est présent, le choix de ce qui doit être représenté semble être contextuel, les créateurs d’images choisissant généralement la faune contemporaine de leur environnement local. Les signes géométriques, en revanche, ne sont pas figuratifs au départ, et s’il est raisonnable de penser que leur signification a pu évoluer dans le temps et dans l’espace, il n’est pas nécessaire de modifier la forme de quelque chose qui est déjà abstrait. Ce qu’André Leroi-Gourhan considérait comme « le domaine le plus fascinant de l’art paléolithique » (1979 : 350) a eu tendance à être négligé au profit des peintures et gravures d’animaux et d’humains, qui ont un impact visuel plus important. La signification de ces symboles n’est pas claire et leur identification est difficile. Cela a conduit à ce que leur étude soit éclipsée par les implications artistiques inhérentes aux représentations figuratives. Si mon examen initial a révélé une grande variété parmi les types de signes non figuratifs, il est également apparu qu’il existait un degré surprenant de continuité, tant spatiale que temporelle.

Alexander Marshack et André Leroi-Gourhan dans la seconde moitié du XXe siècle,sont les premiers a attirer l’attention sur cette catégorie énigmatique. Leroi-Gourhan, en particulier, croyait voir des motifs dans l’imagerie, mais il se concentrait davantage sur la structure interne des sites et n’avait pas à sa disposition le type de programmes informatiques actuels.

« Le travail a commencé avec la compilation de tous les signes de 146 sites d’art rupestre français dans une base de données relationnelle, et j’ai pu identifier 26 formes distinctes. J’ai ensuite analysé les résultats en recherchant des modèles de continuité et de changement dans le temps et l’espace, avec trois questions principales en tête : Voyons-nous le même groupe de signes utilisés sur une période de plus de 20 000 ans ? Voyons-nous les mêmes signes apparaître dans toute la région de la France ? Est-il vrai que les signes sont très simples au départ, et qu’ils deviennent plus variés et plus complexes au fil du temps ?. »

Deux résultats particulièrement significatifs sont ressortis de cette étude. Le premier est le fait que 70% des signes sont déjà utilisés à un âge précoce. Il y a un débat en cours dans ce domaine concernant le moment de l' »explosion créative » qui est généralement considéré comme marquant le début du comportement symbolique chez les humains modernes. L’art (rupestre et portable), les instruments de musique, l’ornementation corporelle sont les preuves archéologiques couramment utilisées pour identifier la pensée abstraite chez l’homme moderne. On pense souvent que ce comportement a réellement émergé pour la première fois pendant la période glaciaire européenne. Cependant, l’utilisation de signes géométriques semblant déjà bien établie à cette époque, cela suggère que l’origine de ce comportement pourrait être plus ancienne, peut-être même avant que nos lointains ancêtres ne quittent l’Afrique et avant le moment où l' »explosion créatrice » est souvent considérée comme ayant eu lieu. Deuxièmement, dans le temps et dans l’espace, ce nombre limité de formes s’est répété à un degré élevé, certaines d’entre elles ayant été reproduites tout au long des 20 000 ans étudiés. Cette continuité permet d’écarter toute hypothèse selon laquelle ces signes seraient des gribouillages aléatoires, car on s’attendrait à trouver une plus grande variété si c’était le cas. Sur la base de ces résultats, j’ai pu conclure avec un degré de certitude raisonnable qu’il y avait une intentionnalité et qu’ils faisaient des choix conscients quant aux signes à utiliser sur un site (aucun type de signe n’apparaît partout). En ce qui concerne la signification, il est permis de supposer que les signes géométriques représentent probablement des idées ou des concepts abstraits qui étaient importants pour ceux qui les ont créés. Il n’y a pas besoin de savoir exactement ce qu’ils signifient pour savoir qu’ils étaient manifestement importants pour les personnes qui les ont dessinés. Je veux dire par là que la répétition d’un même signe pendant si longtemps et les choix qu’ils faisaient quant à ce qu’il fallait représenter dans chaque site indiquent une intentionnalité. Aucun signe n’apparaît partout, donc ils ont manifestement pris des décisions quant à ce qu’ils devaient représenter plutôt que d’inclure automatiquement quoi que ce soit.

voir ici

Un exemple concret de déchiffrage : l’hypothèse de travail. Le premier cycle est le calcul des naissances.

Nous nous intéressons aux séquences de points/lignes associées aux représentations de proies dans l’art du Paléolithique supérieur, et au signe qui apparaît dans certaines de ces séquences. Comme nous l’avons noté ci-dessus, il semble justifié de supposer que de telles séquences disaient quelque chose sur les taxons spécifiques auxquels elles étaient associées, plutôt que de faire partie de la représentation. Si elles représentaient le sang ou le souffle, par exemple, pourquoi plusieurs taxons, dont l’aurochs, le poisson et la cigale, seraient-ils systématiquement marqués de quatre points/lignes à divers endroits de l’anatomie ? La magie cynégétique, le chamanisme, les autres théories ne fournissent pas d’explication à la redondance du chiffre quatre dans de nombreuses images. Nous pensons plutôt qu’il est probable que cette information était de nature numérique, de nature cardinale ou ordinale.

Le fait que nous recherchions des informations numériques sur des proies spécifiques constitue donc notre point de départ. Il ne nous semble pas nécessaire de transmettre des informations sur le nombre d’animaux individuels, les moments où ils ont été aperçus ou le nombre d’animaux tués avec succès ; il est beaucoup plus probable que les informations permettant de prédire leurs mouvements migratoires et les périodes de rassemblement, c’est-à-dire l’accouplement et la mise bas lorsqu’ils se trouvent en nombre et sont relativement vulnérables, soient de la plus grande importance pour la survie. Compte tenu de la préoccupation évidente concernant les indices visuels du comportement de rut dans l’art, évoquée plus haut, nous émettons l’hypothèse que ces informations numériques devraient enregistrer des informations sur le calendrier de ces événements dans le cycle annuel. Nous avons vu plus haut que la quantification des choses à l’aide de lignes numériques mentales et du principe additif/plus un, selon lequel une marque équivaut/représente une chose, était une caractéristique des séquences de marques du Paléolithique supérieur. Dans notre hypothèse, lorsqu’ils sont associés à un animal, ils devraient marquer des unités de temps calendaire. Nous pensons qu’il est probable que le nombre total de marques dans une séquence représente un nombre de mois. Les unités de temps les plus évidentes pour les groupes non-agricoles sont les mois lunaires. Le cycle récurrent des quatre phases individuelles de la lune fournit un cadre facilement visible pour quantifier le temps, en particulier lorsqu’il est assisté par un échafaudage matériel et, si nécessaire, le cycle de ∼29 jours pourrait être subdivisé en quatre sous-phases de ∼7 jours.

Comme aucune des séquences la base de données ne contient plus de 13 marques, elles correspondent aux 13 mois lunaires d’une année. Par conséquent, nous supposons que les séquences transmettent des informations sur les taxons animaux qui leur sont associés en unités de mois. En d’autres termes, elles présentent les informations éthologiques comme un calendrier saisonnier. Si notre hypothèse est correcte, ces systèmes de mémoire artificielle/externe auraient une utilité limitée si leur séquence de mois ne pouvait être ancrée à une date de début bien définie, en d’autres termes, à un calendrier. De nombreux calendriers annuels sont basés sur l’astronomie : par exemple, le moment des équinoxes et des solstices. Cependant, ceux-ci sont difficiles à observer et, bien que pertinents pour l’année agricole, ils ne sont pas pertinents pour les chasseurs-cueilleurs du Paléolithique. L’autre type de calendrier est basé sur la météorologie, en particulier sur le cycle annuel des températures. Ces calendriers sont directement liés aux cycles de la flore et de la faune qui étaient essentiels à la survie au Pléistocène. En l’absence d’un système solaire détaillé d’années numérotées, nous devrions rechercher quelque chose qui signale sans ambiguïté le tournant de l’année, c’est-à-dire un événement largement reconnaissable par lequel le premier mois de l’année commence. L’événement évident est ce qu’on appelle la  » bonne saison « , un terme zoo archéologique français désignant le moment de la fin de l’hiver où les rivières gèlent, la neige fond et le paysage commence à verdir. Cette période varie bien sûr de plusieurs semaines du sud au nord de l’Europe, mais correspond approximativement à la fin du printemps. Nous supposons donc que le printemps, avec ses signaux évidents de la fin de l’hiver et les migrations correspondantes de la faune vers les lieux de reproduction, aurait fourni un point d’origine évident, bien que différent selon les régions, pour le calendrier lunaire. Le problème des calendriers lunaires est qu’il y a environ 12,37 mois lunaires dans une année solaire. Cette incompatibilité entre les longueurs de l’année solaire et du mois lunaire était très préoccupante dans le monde classique, où des systèmes compliqués ont été conçus pour surmonter ce problème, par exemple en utilisant le cycle de 19 ans de la Lune, mais nous ne pensons pas qu’aucun de ces systèmes était plausible ou nécessaire dans le monde paléolithique. On peut opter pour la solution simple selon laquelle ils commençaient à compter les mois au début de la bonne saison et continuaient jusqu’à ce que le comptage ne soit plus pertinent à la fin de l’hiver – recommençant simplement le comptage des mois au début de la bonne saison suivante. Un grand avantage de ce calendrier est qu’il est stable dans la description des cycles de vie des animaux et des plantes malgré les grandes différences géographiques et culturelles du Paléolithique supérieur européen.

Notre hypothèse est donc que le nombre de lignes/points associés à un taxon particulier transmet une information en termes de nombre de mois lunaires qui suivent le début de la bonne saison.

D’où trois marques (qu’il s’agisse de lignes ou de points), par exemple, feraient référence à trois mois après le début de la bonne saison. Il est important de noter que ce calendrier fonctionne comme un calendrier à intervalles, où un événement tel que l’accouplement ou la naissance est situé dans le calendrier en fonction du nombre de mois lunaires qui se sont écoulés depuis le début de la bonne saison (l’événement signalant le début du calendrier) et non comme une date fixe. Cependant, comme nous l’avons noté plus haut, de nombreuses séquences contiennent un « y », et nous devons comprendre la signification de ce signe.

Globalement, le nombre total de marques dans les séquences dépourvues de la séquence contenant un « y » et la position ordinale du devraient représenter des événements spécifiques de l’ensemble accouplement, naissance, migration de printemps et migration d’automne.

« Y » : que peut-il représenter ? C’est l’un des signes les plus couramment représentés dans l’art paléolithique, et on peut supposer qu’il a une signification. Au sein des séquences, sa position varie selon le taxon, comme nous le constatons et il pourrait donc indiquer la valeur d’une propriété possédée par chaque taxon, distincte de la cardinalité de la séquence dans son ensemble. Nous supposons que deux ensembles d’informations connexes sont enregistrés ici : le nombre total d’éléments d’une séquence peut indiquer le mois au cours duquel un événement important se produit, et la position du glyphe dans cette séquence qui indique le moment d’un deuxième événement distinct. Compte tenu de l’ensemble des comportements les plus intéressants pour les chasseurs paléolithiques, nous pouvons émettre l’hypothèse de mise à  bas : en raison du symbolisme, soit une (ligne) devient deux (lignes), soit deux jambes séparées. Par conséquent, nous avons potentiellement deux événements, dont l’un est la naissance, exprimés en mois lunaires par rapport à la bonne saison. (à suivre)